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Los ríos perdidos de Londres, de Javier Calvo
Lo de ser crítico literario e inventarse un canon para organizar las lecturas de miles de lectores tiene que molar mucho. Lo más parecido que se me ocurre a esto es esas bromas televisivas con una cámara oculta en donde todos los peatones caen en la misma trampa y se les graba primeros planos de sus reacciones hasta que todo se convierte en un chascarrillo. Algunos de los sorprendidos se enfadan, buscan la cámara oculta y reaccionan con violencia. Esos son mis favoritos. Esos son los lectores que mejor me caen. Yo quiero ser uno de esos lectores violentos que reaccionan desproporcionadamente.
Para comenzar, hago todo lo posible por sustituir el canon por mi propio sistema de prejuicios a la hora de elegir libros. Al fin y al cabo es lo mismo, aunque reconozco que los resultados de la fórmula de mi sistema de prejuicios son menos claros que los de la fórmula canon. A saber: si eres norteamericano de la segunda mitad del siglo XX me caes bien; si eres francés me caes bien tanto si eres de la segunda como de la primera mitad; si eres judío me caes mejor siendo europeo que norteamericano; si eres español me caes regular; si eres español y estás vivo me caes bastante mal, a no ser que seas Vila-Matas (entonces me caerías considerablemente bien); etc. Este es a grandes rasgos mi modo de elegir los libros que leo. Es tremendamente injusto pero absolutamente infalible. Además, para minimizar el margen de error, cotejo mis elecciones con las filtradas por los sistemas de prejuicios de otras personas (los de Lucas Martín, Cristof Polo o Elisa Caltrava, por ejemplo). En mi sistema de prejuicios, como he dejado entrever más arriba, pasan pocos escritores españoles. Pero, al menos, mi sistema de prejuicios tiene la virtud de poder mutar y contradecirse a sí mismo.
Todos los meses compro puntualmente la revista Quimera. El otro día salió un dossier sobre la narrativa española de la primera década del XXI, que venía a decir cómo la literatura española del siglo XXI se está desligando parcialmente de lo que uno acostumbraba a entender por literatura española del siglo XX (afortunadamente). En principio, tuve la tentación de leer a Fernández Mallo o a Manuel Vilas, pero luego imaginé a mis amigos riéndose de mí por modernete. Me sentí ruborizado y deseché la idea. Así que utilicé otra fórmula que resumo en una pregunta final:
¿Ser el traductor de David Foster Wallace es parecido a ser un buen escritor?
Esto me llevó a leer Los ríos perdidos de Londres, de Javier Calvo. Cuatro relatos en donde uno puede ver cómo un tipo que es capaz de meterse en la piel de DFW construye frases por sí mismo. La verdad es que me encantan las frases de Javier Calvo. Algunas de sus frases parecen tener el mensaje implícito de: “menuda frase más guapa te acabo de soltar”. He disfrutado tanto con algunos pasajes de Javier Calvo que me han entrado ganas de haberlos escrito yo.
Pero Javier Calvo no solo es un gran amigo de la sintaxis. En Los ríos perdidos de Londres también parece ser un gran amigo de los adolescentes. A través de sus relatos disecciona un universo teenager con una soltura de orientador de instituto de secundaria. Si los adolescentes del mundo leyeran a Javier Calvo ya no sería necesario volver al género televisivo de las series tipo: Compañeros (esta no me la perdía nunca), Al salir de clase (esta la vi más de lo que me gustaría confesar), Un paso adelante (esta solo llegué a verla porque había niñas ligeras de ropa contorsionándose) o Física o Química (de esta no sé prácticamente nada); porque Los ríos perdidos de Londres es el apogeo narrativo de lo adolescente. Quizá su gran hallazgo esté en no pretender identificar la adolescencia con la realidad -todas las series anteriormente citadas se equivocan en esto-, sino con todo lo contrario. Es decir, en Javier Calvo parece que lo teen cumple la función de lo freak. O, dicho de otro modo, lo teen como condición ideal para lo freak. Visto así, quizá la adolescencia sea el ámbito más adecuado para desarrollar cualquier rasgo de literatura mutante (tenía muchas ganas de poder usar ese término, suena muy bien, literatura mutante, ya lo he dicho otra vez).
De hecho, las teleseries son un material narrativo del que Javier Calvo se sirve constantemente. Buffy Cazavampiros (esta también la he visto), Doctor Who (esta no la he visto nunca) y no recuerdo si alguna otra más. Hablando de teleseries, acabo de descubrir al teclear “Javier Calvo” en Google, que uno de los actores de Física o Química es su tocayo, el que interpreta a Fer, un adolescente homosexual. He visto algunas escenas suyas en Youtube e inevitablemente he pensado en Álex Jardí, el protagonista de uno de los relatos de Javier Calvo (el escritor). Ambos pueden funcionar como ejemplo de la adolescencia freak en el horrible mundo de la Enseñanza Secundaria. Lean a Javier Calvo (el escritor) y vea a Javier Calvo (el actor) y comparen.
Casa de muñecas, de Henrik Ibsen
Hace dos veranos pasé parte de una noche en la terraza del apartamento de mis padres con una obrita de Ibsen entre manos. Llevaba chanclas y me sentía cómodo, y había un claro paralelismo entre el paisaje de los fiordos noruegos y la silueta de la playa de Benalmádena Costa. En realidad no era un paralelismo, sino una sustitución. La arena de la playa me sigue inspirando uno de mis mayores temores infantiles, pero aquel día estaba Henrik Ibsen allí para ahuyentar mi miedo con La dama del mar. Aquel día se lo agradezco a Ibsen, y ahí se terminan nuestros buenos ratos juntos.
Quizá fuera la playa. Ahora vivo en el interior y eso hace que Ibsen resulte insufrible. Tuve que haber previsto que en Salamanca no disponía de unas bermudas para leer Casa de muñecas, así que lo hice enfundado en unos pantalones de pana y un jersey. Esto no se lo recomiendo a nadie, porque Ibsen solo funciona bajo una sombrilla que anuncie Coca-Cola y junto a una pelota de playa que anuncie Nivea. Si ustedes tienen que irse de vacaciones con sus familias, lean las conspiraciones familiares de Henrik Ibsen para ir prevenidos.
Partiendo de la tragedia griega en adelante, la familia siempre me ha parecido un filón inagotable para la literatura. Por supuesto, también lo es para el cine: Celebration, de Thomas Vinterberg, Secretos de un matrimonio, de Ingmar Bergman o casi cualquier film de Michael Haneke. En ambos casos el resultado es el mismo: la familia es una plataforma perfecta para revelar lo peor de nosotros mismos. No hay nada como un buen dramón familiar para pasar la tarde alegre y entretenido.
Y, claro, el señor Ibsen también tenía que tocarle las narices a la familia. Pero como ese día no tenía nada mejor que hacer, inventó un personaje como Nora y lo hizo protagonista de Casa de muñecas. Nora es la razón indiscutible que justificaría la misoginia más enrevesada. Odio a Nora casi tanto como los americanos odian a Osama Bin Laden. En fin, a Nora habría que enviarla a un campo de concentración nazi por vacaciones.
Una vez aclarado mi desprecio por el personaje, podemos seguir con el autor. Que conste que me encantan esos personajes a los que enseguida quiero darles un par de hostias. Los disfruto mucho. Pero lo que no soporto es que un autor meta mano al final de la obra para limpiar el rastro de mierda que han ido dejando sus personajes. Esto lo comprendo, por ejemplo, cuando se llega a la bajeza moral de la Factoría Disney, lo comprendo dentro de ese esquema narrativo, donde necesariamente el malo obtiene una redención a través del arrepentimiento y, cuando mucho, el sacrificio. Pero lo que no tolero de ningún modo es que al final Nora se llene de dignidad y pierda toda su coherencia. No lo aguanto. Para colmo, algunos críticos llegaron a decir que semejante chorrada era una obra pro-feminista. ¡Pobre Nora, subyugada por una sociedad patriarcal! Me encantaría escribir la segunda parte de Casa de muñecas para poder decirle a Nora cuatro cosas. Pero claro, Henrik Ibsen es un clásico del siglo XIX y yo solo tengo este blog.
El problema, como siempre, es la dignidad. La dignidad es aquello que aparece en los que no merecen respeto. La dignidad es un paliativo de los errores y los defectos humanos. Por eso, cuanta más dignidad exige una persona más agravios debería recibir por nuestra parte. ¿A quién se le ocurrió el concepto de dignidad? ¿Qué sociedad lo instauró? ¿Desde cuándo es un valor arraigado en el mundo? La Humanidad inventa cosas como la dignidad, y por culpa de eso se escriben personajes como los de Nora.
En realidad, ahora debería continuar con El pato salvaje, que también venía incluido en el mismo volumen que Casa de muñecas. Pero me he cansado de Ibsen. He dejado esta segunda obra a medias. Si hay algo más coñazo que una obra social de Ibsen es una obra simbolista de Ibsen. Supongo que debería ir al apartado de “Lecturas inacabadas” y hablar de El pato salvaje. Pero no lo voy a hacer, porque me parece excesivo cabrearme dos veces en un mismo blog con uno de los dramaturgos más importantes de la Historia de la Literatura Universal. Uno tiene su mesura. Así que lo mío con Ibsen acaba aquí. Sin más aspavientos.
V de Vendetta
Para que ustedes lo sepan, se me da verdaderamente bien hablar y hablar sin tener ni idea de lo que estoy hablando. Me gusta pensar que no lo hago porque quiera fingir ser un entendido en las materias que me son extrañas, sino porque solo lo que me resulta extraño despierta mi interés y me hace hablar.
Por lo tanto, soy un bocazas. Pero Alan Moore es otro bocazas. Alan Moore tiene una boca más grande que la mía, y un aliento que nos hace levitar con un cómic de kilo y medio en los brazos. Por suerte, él tiene algo que decirnos. Y en lugar de escritor de cómics podría haber sido director de márketing de una gran empresa de gel de baño y seguiría teniendo cosas importantes que decirnos. Alan Moore también podría haber sido Leonardo da Vinci, con esa barba podría haber sido cualquier cosa.
Me gusta hablar de lo que me resulta extraño y por eso debería comenzar a hablar sobre el cómic, pero me gusta mucho más hablar de Alan Moore e imaginarlo en situaciones graciosas. No es para menos, V de Vendetta no es para menos. Voy a decirlo ahora, antes de que me arrepienta:
Alan Moore es Dostoyevski.
¿Nadie se había dado cuenta? Con esa barba podría haber sido cualquier cosa. Quiero que quede claro: Alan Moore tan solo podría haber sido Leonardo da Vinci, pero sin embargo es Fiodor Dostoyevski. No me cabe duda. Siempre he defendido que Dostoyevski es un alienígena, y que el Realismo psicológico solo se puede escribir desde una posición extraterrestre. Pero dejemos esto para cuando hablemos del antiguo Dostoyevski, del que decidió esconderse bajo una máscara rusa a lo Men in Black. Ahora hablamos del recién llegado, del advenimiento. Por su procedencia humilde, al advenimiento se produjo en el mundo del cómic. Quizá si hubiera pertenecido a una familia inglesa adinerada, se hubiera convertido en ingeniero de Fórmula Uno, así habría confirmado su tendencia da Vinci.
V de Vendetta no hace más que confirmar lo que ya pensé leyendo From Hell y Watchmen. Ante todo, Alan Moore es un ideólogo y un estratega. Alan Moore no puede mantener la boca cerrada, porque él tiene un discurso en forma de pez rémora. En sus obras, los dibujos de cualquiera de sus colaboradores se convierten en un ensayo. No son un mero método de representación, sino que adquieren un carácter de exposición, del mismo modo que ocurre en un museo cuando un determinado número de objetos se organiza de una forma concreta formando un posible recorrido. Los dibujos que diseñan los colaboradores de Alan Moore siempre aparecen vampirizados por la ideología Moore y, por tanto, organizados por el discurso Moore. ¿Esto es siempre así en el cómic? No tengo ni idea.
Esta organización de la imagen, provocada por el discurso ideológico que siempre imprime Alan Moore, es lo que nos lleva a su caracterización como estratega. Alan Moore siempre acaba teniendo un plan, por eso me lo imagino proclamando a sus dibujantes la frase que el Coronel John “Hannibal” Smith siempre repetía al resto del Equipo A: “Me encanta que los planes salgan bien”.
Porque, afortunadamente para todos los lectores posibles, a Alan Moore los planes siempre le salen bien. Siempre da con la estrategia para que sus guiones y las viñetas hagan ¡click!. En la lectura de las obras de Moore siempre he tenido la misma sensación: todo se desarrolla con un ritmo perfecto que hace que ambas partes encajen. Para mí está claro que sus estrategias siempre se basan en el ritmo, en esa pulsión que te desliza de un punto a otro de la página sin que te des cuenta, hasta que en la esquina inferior derecha tomas conciencia del balanceo.
Por esto, Alan Moore es tremendamente conmovedor. No importa que nos hable del apocalipsis, que nos plantee una distopía, que nos dé la vara con el anarquismo, o que nos revele una conpiración masónica en el Londres victoriano. A mí siempre me dan ganas de abrazar a este señor. Por ejemplo, en V de Vendetta (que se supone que es la obra que hoy me traigo entre manos) el personaje de V, un terrorista/anarcohéroe, es un tipo que no deja de sonreír gracias a su máscara y que ya lo quisiera yo como hermano mayor con el que quedarme charlando en dos camas litera hasta altas horas de la noche.
Si no lo han visto nunca, ¿cómo se imaginan a Alan Moore? Aquí les dejo un vídeo en el que una entrevista le sirve para tejer un largo monólogo (esta vez sin viñetas, esta vez él mismo da la cara y nos muestra su gran boca).
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Cristof Polo fue quien me habló por primera vez de Agota Kristof.
Me contó que El gran cuaderno cayó en sus manos cuando era un niño, y que este fue el primer libro que le hizo pensar que estaba leyendo una obra para adultos. Algo parecido le podría haber ocurrido anoche a todos los niños que había en el cine, en la misma sala que yo. Niños cabezotas y gritones como termitas o como esquizofrénicos. Proyectaban Donde viven los monstruos, la última película Spike Jonze.
Los niños podrían haber dicho: “esta película no es para niños porque los niños aparecen comportándose como nosotros”.
Afortunadamente para la economía de masas del sector audiovisual, Spike Jonze y Dave Eggers (perteneciente a la misma hornada de escritores que Foster Wallace) no llegaron tan lejos como lo hizo Agota Kristof en su libro-trilogía Claus y Lucas. Y desconozco en qué punto se han quedado respecto del cuento original de Maurice Sendak (aunque esto no me interesa). Si quisiéramos hacer una taxonomía a lo Schopenhauer diríamos que Spike Jonze reflejó el móvil antimoral del egoísmo mientras que a Agota Kristof le va más el móvil del sadismo. Ambos ejemplos pueden servir para ilustrar una estética de la crueldad-naif o dicho de una forma más sencilla: una estética de la infancia. Durante el aparato publicitario de la película, Spike Jonze ha comentado en alguna ocasión que esta es una película para niños que nunca habría hecho Hollywood. Está claro que no sigue la línea de la factoría Disney. Pero a mí me interesa otra cosa, si pudiéramos desplegar los mismos mecanismos publicitarios a favor de la obra de Agota Kristof, ¿qué habría dicho ella?
Agota Kristof, pese a ser una viejecita que pasa sus últimos días en Suiza, a donde llegó con 21 años huyendo de su Hungría natal, está perfectamente capacitada para pegarle una paliza a Spike Jonze y a toda su pandilla de outsiders integrados (el que más palos recibiría sería Charlie Kaufman en un combate de estilos). Que conste que a mí Spike Jonze y toda su pandilla me parecen unos tipos muy majos y muy guapetones, aunque a veces Jonze y Kaufman deberían dejar de jugar juntos al rollo metafílmico para formar pareja en una partida de mus (quizá esas cartas no se le irían tanto de las manos).
Pero volvamos a Agota Kristof, que seguramente jugará al mus y a la brisca con mucha más soltura, aunque solo sea por edad y por elegancia. Una vez leída la obra maestra Claus y Lucas, y solo digo obra maestra en el sentido de que a mí me cambió la vida llegar a esa obra, el resto de libros de esta señora hay que rastrearlos como un eco de este primer epicentro. Así llegamos a Ayer, una novelita que continúa los temas y el estilo de Claus y Lucas y que sirve para expandir el imaginario de Agota Kristof en una obra/todas las obras, un imaginario que se nos muestra todavía más inquietante cuando lo percibimos como parte de la experiencia de la autora, o como formulación del personaje Agota Kristof. Es algo así como el caso de Roberto Bolaño y todas sus obras desde-y-hacia 2666, aunque las comparaciones entre ambos serían difíciles.
Ayer es la primera novela que leo de una sentada durante una noche. Soy un lector lento, y por eso estoy feliz de haber cerrado el libro en una sola sesión; del mismo modo que uno ve Donde viven los monstruos sin anuncios publicitarios. Por cierto, se me acaba de ocurrir que existe un cierto paralelismo entre el final de ambas obras. Pero esto no lo voy a contar.
La primera vez que leí a Agota Kristof pensé en Becket, porque uno siempre piensa en Becket, o en Kafka, o en Dostoyevski, o en Faulkner, o en algún otro pájaro así para casi todo. Pero hoy no voy a decir Becket, sino Tavares. Ayer podría formar parte de los “Libros Negros” de Gonçalo M. Tavares. Quizá colocando esta novela junto a La máquina de Joseph Walser o de Un hombre: Klaus Klump podríamos alcanzar un uploading inesperado para un libro cuyo nombre nos remite inminentemente al pasado.
Para referirme a estos libros de Tavares tengo que volver a recordar otro comentario de Cristof Polo al respecto. Cuando leímos por primera vez a este señor, Cristof me dijo: “Eso es escribir sólo con lo puesto. A ver cuándo uno es capaz de escribir así”. Del mismo modo, Agota Kristof escribe solo con lo puesto, sin más trucos ni aspavientos, a eso se le llama ser un escritor autosuficiente. Se me acaba de ocurrir que, más allá de la comparación entre Agota Kristof y Gonçalo Tavares, esta podría ser otra similitud con Roberto Bolaño (y ya van dos).
Ahora, para terminar, abramos una puerta dimensional a otra esfera en donde Spike Jonze no es quien dirige el videoclip de It´s, oh, so quiet, de Bjork, sino Agota Kristof. En esta alternativa dimensional, Agota Kristof escribe Ayer como guión fílmico para Bjork y su canción, cuyo leitmotiv es que cuando llega el amor todo lo que estaba tranquilo comienza a agitarse y a revolverse. En la versión de Agota Kristof veríamos cómo cuando llega el amor los personajes no bailan en la calle (como en la versión Jonze) sino que empiezan a revolcarse por el suelo y a sufrir un dolor intolerable. Bjork, por supuesto, es la que más sufre, y cuando consigue volver a ponerse de pie, antes de que el amor se vaya de nuevo, comienza a matar gente con un cuchillo de cocina. No se me ocurre mejor explicación de la novela.
La geometría del amor, de John Cheever (antología)
Recuerdo cuando en la Universidad decidí matricularme en una asignatura de Estética oriental. Allí encontré a una profesora que podría haber sido una gran juez de paz en su pueblo. La profesora repartía igual para todos y a menudo decía que la Filosofía Oriental es tan válida como la Filosofía Occidental; también nos hizo leer a Raymond Panikkar, nos trajo fotocopias con algunas Upanishads y aprendimos a pronunciar adecuadamente Bhagavad-guita y Mahabharata sin que se nos trabara la lengua. Todo un lujo. Yo aprendí a valorar más mi egocentrismo occidental. Años después, mi amiga Inma decidió dejar su trabajo y emprender un viaje que comenzaría en el Tibet y que todavía no ha acabado (si quieren seguirle la pista visiten su valiosísimo blog, mucho más lumínico que la guía del Lonely Planet). Yo volví a regodearme todavía más en mi egocentrismo occidental. Con los indios, los tibetanos o incluso los chinos eso es muy fácil: uno solo tiene que mirarse el ombligo y recitar los postulados -y no mantras- keynnesianos hasta quedarse dormido en el sofá. Pero esta sencilla operación, tan necesaria como comer tres veces al día, se tuerce y se disloca cuando lo intento con John Cheever.
En contraposición a Buda, ¿se podría decir que Cheever es de aquí? John Cheever es el gran escritor de la clase media norteamericana, dicen. Es el Chejov de la clase media norteamericana, dicen. Es la síntesis y el ejemplo de la clase media norteamericana, dicen.
¿Se podría decir que Cheever y yo somos de aquí? Cuando a Lars von Trier le reprocharon el haber hecho Dancer in the Dark sin haber pisado ni una sola vez el suelo de los EE. UU., nuestro querido danés dijo algo así como que los EE. UU. ya estaban aquí. Pero esto es una obviedad más grande que un piano. Así que sigamos.
El caso es que el mundo de John Cheever me suena tan exótico como el de los textos védicos. Y digo exótico en el peor sentido del término y el que peor me deja a mí como lector. Según parece, la grandeza de Cheever está en esa forma de tejer un corpus de sutiles revelaciones sobre la condición humana. Uno lee a Cheever y comprueba la futilidad del hombre tras la jubilación, su soledad en el matrimonio y la incomunicación con sus seres queridos en las vacaciones. Eso y más en una galería de relatos que podrían constituir un patio de vecinos. Y si uno no es un lector entrenado y no capta los detalles de “la grandeza de Cheever”, siempre puede leer la edición de La geometría del amor comentada por Rodrigo Fresán, él ya se encarga a lo largo del libro de evitarle al lector un lost-in-translation ocasional. Eso hice yo. Así de bien me fue. Creo haber entendido a Cheever, y por eso insisto en ese incómodo exotismo.
Cuando hablo de exotismo en realidad estoy hablando de ciencia ficción. Para mí John Cheever es un autor de ciencia ficción en una forma muy concreta. Está claro que no lo es en el sentido de proponer una sociedad alternativa con naves espaciales y androides. Pero sí lo es en un plano mucho más esencial. Por decirlo de algún modo, cuando leo sus cuentos no puedo dejar de percibir una emotividad sci-fi, una escala de valores sci-fi, una manera de ser sci-fi. No es el mundo que describe, sino su modo de estar en el mundo lo que se me antoja una distopía. O quizá sea lo contrario: una utopía a los ojos de un ser distópico (como pudiera ser mi caso).
Aquí lo único que ocurre es que John Cheever y yo no nos hemos caído demasiado bien, el asunto no ha cuajado entre nosotros. Afortunadamente, ahí ha estado Rodrigo Fresán para paliar los daños. Rodrigo Fresán se ha comportado como la ONU, ha mediado entre nosotros con prólogo y anotaciones, e incluso consiguió que yo le pusiera una sonrisa de oreja a oreja a John Cheever, porque yo soy más de Fresán que de todos los Cheever mesiánicos. Fresán llega a confesar en un momento del prólogo que Cheever es su escritor favorito. Yo no voy a decir, ni por asomo, lo mismo de Fresán. Pero sí que quizá es mi lector-que-escribe favorito. ¿Quién sabe?, quizá todavía me sea necesario un cursillo etnográfico para el american lifestyle (como le hubiera hecho falta al protagonista de El desaparecido, de Kafka), o quizá todavía no tengo edad para leer a John Cheever.
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[Como supe que había sido "baneado" del blog de Daniel Espinar cuando ya había escrito este post, y como aún guardo las claves de acceso, he resuelto hackear Miedo a la Literatura publicando mi post de forma abiertamente intrusiva; porque la causa lo merecía; porque soy un escritor blogless que no tiene donde postear; porque me gusta este tipo de apariciones trasnochadas y ver la cara que pone Dionys (aunque no pueda verla en este momento). Copio y pego mi post intrusivo y terriblemente largo ahora que lo veo en borrador:]
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Sigismund Krzyzanowski no vio publicada ninguna de sus obras en vida. Alguna vez estuvo a punto. Pero su obra no vio la luz hasta cuatro décadas después de su muerte, sólo de manera parcial y, por lo demás, con escasa repercusión hasta la fecha en Rusia. Y ello, además de ser el resultado de una serie de contingencias y dificultades coyunturales, es, sobre todo, la realización paulatina y la culminación final de una toda una poética, la poética de su propia inexistencia como autor.
Nacido en 1887, de origen polaco y ucraniano, Krzyzanowski hizo de Moscú el escenario de su acuciante invisibilidad y del ruso la lengua adoptiva de su penosa inexistencia literaria.
No fue la invisibilidad, sin embargo, una elección o una postura, o al menos no lo fue de forma expresa. Intentó publicar en numerosas ocasiones, pero como para poner a prueba una y otra vez lo que ya sabía, como si con cada intento fallido jugara a cerciorarse de una coherencia apabullante en su destino como escritor. Así hasta caer en una definitiva inopia, sepultado en su “caja de cerillas” de 8 metros cuadrados, bajo el frío y la desmemoria de Moscú.
El hueco de Krzyzanowski
Este año, la editorial Siruela ha dado el primer paso para la difusión en España de Sigismund Krzyzanowski, con el volumen de relatos “La nieve roja y otros relatos”, a cargo de Jesús García Gabaldón, con un prólogo que podría ser perfectamente el relato borgiano en torno a un autor apócrifo marcado en obra y en vida por una variedad especial de la paradoja. Desde 2001, la editorial Symposium intenta reconstruir el papel de Krzyzanowski en la historia de la literatura rusa, para llenar un hueco que, bien mirado, nunca existió. Porque Krzyzanowski había descartado su tiempo. Su escritura, en todo caso, sólo se dirigía a un futuro lejano e improbable. “No me llevo bien con el tiempo presente”, escribió, “pero la eternidad me ama”. No en vano, la primera obra de Krzyzanowski que salió del cajón para ser editado en la URSS, ya en tiempos de la Glasnost de Gorvachov, fue un conjunto de cuentos titulado Recuerdos del futuro.
En su prólogo a “La nieve roja y otros relatos”, García Gabaldón va desgranando los diferentes títulos que fueron saliendo de la pluma de Krzyzanowski a lo largo de cuarenta años. Y esos títulos, que están dotados de cierta pregnancia borgiana, tienen la facultad de sugerir y encerrar en sí mismos lo que parece tan sólo una posibilidad irrealizada. Pero lo terrible es que esos títulos pertenecen a obras reales. Y lo más terrible es que no son precisamente pocas, sino medio centenar, en diversos campos: ensayo, poesía, novela, narrativa breve, teatro, cine e incluso ópera.
Lo queda claro por el prólogo es que Krzyzanowski no es un autor menor rescatado de manera anecdótica y vuelto a traspapelar en el archivo de las curiosidades literarias. Krzyzanowski es un autor mayor, con una prosa de gran calado, una enorme vocación filosófica y un instinto universalista perfectamente comparable, aunque salvando ciertas distancias, con el de Borges.
Leer a Krzyzanowski es un déjà vu constante. Porque en él encontramos muchas de las construcciones metaliterarias (aunque coincidamos en que la metaliteratura no existe) que se generalizaron en la segunda mitad del siglo XX. De hecho, no sería muy atrevido considerar a Krzyzanowski un Italo Calvino eslavo. O, a ratos, mediante ese juego sincrético-algorímico que tanto nos gusta, la suma de Swift, Calvino, Borges y Gombrowicz dividida por Kafka. Del primero, reconocemos cierto ascendente satírico-humanista. Del segundo, una maravillosa propensión al pitorreo bibliográfico. Del tercero (avant-la-letre), la presencia constante del lector como sujeto del relato en ese juego de espejos metaliterario. Del cuarto, un cierto humorismo de cuño polaco. Y del quinto elemento que completa el algoritmo, una cierta propensión a la alegoría, aunque poco más, a decir verdad. [Porque a Kafka, pese a su manoseo constante como comodín, casi siempre es preferible echarle de comer aparte.]
Así nace un autor inexistente
He aquí, según del prólogo a La nieve roja y otros relatos, la perfecta secuencia de desplantes que pudo anular y relegar al olvido a un autor de la talla de Krzyzanowski.
1) En 1925, la editorial Dennitsa se propone publicar Cuentos para niños prodigio y Autobiografía de un cadáver. La editorial se declara en quiebra y el proyecto queda abortado.
2) Entre 1927 y 1928, intenta publicar dos novelas en la editorial Zemlja i Fabrika, que termina rechazándolas.
3) A finales de 1928, intenta publicar en una cooperativa de escritores independientes dos selecciones de cuentos: El coleccionista de fisuras y El club de los asesinos de letras, que no logran pasar el filtro de la censura.
4) En 1930, escribe el guión de La fiesta de San Jorge, dirigida por Protazanov con cierto éxito y en cuyos créditos el nombre de Krzyzanowski brilla por su ausencia.
5) En 1932, todas las editoriales privadas son clausuradas por el régimen soviético. Dos amigos de Krzyzanowski, con la mejor de las intenciones, solicitan la intercesión de Gorki. El informe de éste sobre Krzyzanowski concluye así:
“Me parece que en nuestros trágicos días […] la vanilocuencia maliciosa está fuera de lugar, incluso en el caso de que sea sincera. […] La mayoría de la gente no entiende de filosofía. […] Por eso pienso que las obras del ciudadano Krzyzanowski difícilmente encontrarán un editor, y si lo encuentran, entonces, sin duda, deformarán algunos jóvenes cerebros, y esto último, ¿acaso hace falta?”
6) En 1933 escribe el guión de El nuevo Gulliver, dirigida con gran éxito por Alexander Ptushko. El nombre de Krzyzanowski sigue sin aparecer en los créditos.
7) En 1939, tras una serie de desplantes en el ámbito teatral, parece que la Unión de Escritores se decide a publicar sus Relatos de Occidente. Pero un mes antes del imprimátur, el ejército alemán invade la Unión Soviética, y las esperanzas de Krzyzanowski se esfuman definitivamente, hasta su muerte en 1950.
El hombre que intentó morderse el codo en pleno realismo socialista
Uno de los relatos que se recogen en La nieve roja y otros relatos cuenta la historia del sujeto número 11.111. El núm 11.111 de una encuesta a los suscriptores de la, así llamada, Revista Mensual. A la pregunta por sus aspiraciones vitales, el núm. 11.111 responde que su meta es llegar a morderse el codo. Esta postura, amplificada por el pensador anti-kantiano Kint, que encuentra en el número 11.111 la demostración de sus nuevos postulados gnoseológicos, da pie a un debate filosófico de gran alcance y, posteriormente a un nuevo paradigma sociológico y económico en el que la estabilidad geopolítica global depende de la cercanía, creciente o decreciente, entre la boca y el codo del núm. 11.111.
El núm. 11.111 había decidido llegar hasta el final, y morderse el codo. Sus posibilidades son comparables a las que tenía Krzyzanowski de ver publicada su obra en la Rusia soviética, en pleno realismo socialista.
Quizá el error de Krzyzanowski fue trasladarse a Moscú. Quizá no debió construir su obra en ruso y en Rusia. ¿Le habría ido mejor escribiendo, por ejemplo, en polaco? Hay algo en su literatura que uno no consigue conciliar de ningún modo con el espíritu de la literatura rusa de su época. Algo chirría. Un tipo con esa literatura, con esa jeta (véase la solapa de la edición de Siruela), no pintaba demasiado, definitivamente, en una literatura anquilosada en el realismo social.
Su literatura metaliteraria y satírica no pintaba nada en una época y en un lugar dominados por la afectación y las grandes palabras. Gorki, con su informe difamatorio contra Krzyzanowski, negaba tozudamente, hasta nueva orden, cualquier presencia de lo experimental, de lo fantástico, en el debate literario de su época.
Uno se pregunta cómo es posible reconstruir el papel en la historia de la literatura de un autor inexistente como Krzyzanowski. La crítica literaria quizá pueda operar como aquella máquina de Stanislav Lem en Un valor imaginario, que detectaba las lagunas de lo no-escrito y conseguía simular su posibilidad mediante un proceso de interpolación geométrica. En este caso, claro, solo bastaría con desempolvar el archivo, del que, por cierto, aún queda una parte sin publicar en Rusia.
Con este post intrusivo en Miedo a la Literatura, en fin de cuentas, uno sólo pretende lanzar el nombre de Krzyzanowski a los mares de la indexación de Google. Egoístamente, con la esperanza de que un creciente boca a boca anime Siruela (o a Impedimenta, puestos a pedir) a dar continuidad a su proyecto de rescate de un maravilloso autor inexistente que debe regresar de un futuro improbable para llenar su hueco.
[Anímate, Dionys; ¡muy pronto dejaré de ser blogless!]
Me acabo de dar cuenta de que hace ya algo más de un par de semanas que este blog cumplió un año. En realidad, sería un tanto redículo que me pusiera a recapitular lo que ha ido ocurriendo aquí, porque ni siquiera llegan a 40 los posts publicados durante este periodo. Pero ya que en la actualidad me veo abocado a ser terriblemente bipolar (por las noches llevo traje y corbata en la recepción de un hotel y por las mañanas visto pijama y pantuflas frente a un temario de oposiciones), aprovecho cualquier oportunidad para teclear algunas líneas, al menos hasta que acabe mi lenta y pausada lectura y les pueda contar algo sobre ella.
La cuestión es teclear. Que parezca que uno está escribiendo. La idea es usar el blog como placebo ante el miedo a la literatura. Este blog comenzó algún tiempo después de acabar Niño hipotético (que saldrá en febrero en la editorial Alfama) y, en ese momento, volver a escribir resultaba imposible. Que yo sepa, solo existen dos estados anímicos en un escritor: 1) estar escribiendo la mejor obra de tu vida y 2) dejar de escribir. Estos dos estadios se van alternando en perídos variables e imprevisibles.
Este blog también apareció por culpa de mi manía referencial. Mi historia de la lectura personal se estaba convirtiendo en una hermana siamesa de mi historia de la escritura y, para colmo, se estaba llevando la mejor parte de los pulmones. Tan solo era necesaria una pequeña intervención quirúrgica sobre ambas para hacerlas independientes. Por eso, este blog me ayuda a exportar un gran cupo de objetos culturales que la narrativa no merece soportar.
Y también apareció coincidiendo con la publicación de las obras de Lucas Martín y Cristof Polo. Dos autores fundamentales para la literatura mundial (o al menos fundamentales para lo que yo entiendo por literatura mundial). La idea es que ellos se unieran y postearan aquí de vez en cuando, pero, más allá de alguna intervención del señor Polo, ese proyecto no ha tenido demasiado éxito. Por lo tanto, esto ha vuelto a convertirse en una historia de la lectura personal.
Veamos cómo prosigue este proyecto. A estas alturas ya saben que no se trata de un blog de crítica literaria. ¡Uf, menos mal! Otro no.
El desaparecido, de Franz Kafka
Una infección apriorísticamente secreta de la uña del pie derecho puede llevarnos hacia la más absoluta aniquilación. Solo es necesario que la uña consiga encarnarse y vaya desarrollando su proyecto paulatinamente hasta mostrarnos su “demasiado tarde”. De esta forma acabó mi pie derecho infectado hasta la altura del tobillo. La infección alcanzó un estado de conciencia en forma de cojera. Después de cojear durante toda la noche en el hotel mientras preparaba el salón de los desayunos, me atreví a suponer que aquel pie deformado por una hinchazón roja y púrpura no sufría varices, sino cualquier otro destino del hombre.
Mi pie derecho dejó de ser un pie para convertirse en un espectro. De forma similar, El desaparecido, de Franz Kafka, propone un desarrollo paralelo al de mi pie al otro lado del océano. Hay que explicar esto: Todos sabemos que Kafka es el padre del siglo XX. Nos lo enseñaron desde pequeños o lo aprendimos a través de la experiencia. Él lo parió una tarde después de firmar unos documentos acreditativos y luego lo dejó olvidado en su mesa de despacho hasta nuestros días. El siglo XX por fin ha pasado y Kafka ya no lo encontrará en su escritorio cuando regrese mañana. Pero he de confesar una cosa, jamás había advertido que Kafka también inventó el sueño americano. Ahora comprendo el placer gracias a tantas horas de televisión. Cada vez que disfruto de una película de Hollywood basada en este esquema estoy releyendo El desaparecido antes de haber leído sus páginas.
También es sabido por todos que solo se puede triunfar en América previa desaparición formal. Mi pie derecho, por ejemplo, hubiera triunfado en América con suma facilidad. El desaparecido es una novela sobre el triunfo, del mismo modo que lo son El proceso y El castillo. Sus protagonistas alcanzan un éxito que no sospechaban al principio y que no querían. Pero nosotros sí queríamos gozar de su éxito. Nosotros hemos alimentado el siglo XX y su sueño americano a partir de las implacables tesis kafkianas. ¿Cuáles son estas tesis? No tengo ni idea. Pero los tres protagonistas de las tres novelas de Kafka viven el mismo destino, un destino muy parecido al de mi pie derecho. Del mismo modo, los tres protagonistas llegan a un fin dentro de tres novelas igualmente “inacabadas”. ¿Por qué no acabó Kafka sus tres novelas? No tengo ni idea. Pero me temo que si mi pie derecho consiguiera destruirme el mundo quedaría igualmente inacabado para mi desconsuelo.
De los tres personajes, el protagonista de El desaparecido parece tener mejor suerte que los demás. Ya sabemos cómo terminan El proceso y El castillo. Pero el caso que nos ocupa trata de un adolescente que parece cumplir su proyecto: vivir, después detodo, el sueño americano. Si su final aparenta ser más suave es porque el protagonista solo tiene 16 años. Es un adolescente, y Kafka no quiere exigirle un final drástico. Puede ser engañado. Puede engañarnos a todos con él y hacerlo vivir en el mundo de los hombres. Los protagonistas de las otras dos novelas ya eran adultos, por fin habían llegado al mundo y ya solo les quedaba sufrirlo.
En la contraportada de la novela se dice que Kafka reconoció la influencia de Dickens; supongo que por ser El desaparecido una suerte de novela de iniciación. Yo también creo ver a Dickens detrás de la cortina de Kafka, pese a que jamás he leído a Dickens y solo puedo vislumbrarlo si imagino cómo habría de escribir Dickens. De todos modos, El desaparecido es una bisagra que mantiene unido el siglo XIX al siglo XX inventado por Kafka. Después del gran siglo XIX donde la novela alcanza su madurez, era necesaria esta bisagra para que otra cosa fuera posible. Esta novela de iniciación que, al fin y al cabo, es precursora de una literatura que en Kafka siempre es una novela de iniciación al mundo. Podríamos decir que la literatura de Kafka siempre es una manera de estar en el mundo, por eso es tan útil y tan práctica, porque nos ayuda a tomar conciencia. Uno siempre debería salir a la calle con una novela de Kaka en una mano y con un palo en la otra para partírselo en las espaldas al primero que se tercie. Así quizá sobrevivamos a este proyecto.
A todo esto me pregunto: ¿cómo hubiera sido esta reseña enfocada desde mi pie izquierdo? No olvidemos que yo soy zurdo. Mi pie izquierdo está sano, y no sé si debería empezar a preocuparme.
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Vacío perfecto, de Stanislaw Lem
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Mi tiempo de lectura ha caído en picado. Y, por desgracia, este año soy un ejemplo a seguir. He encontrado un trabajo de portero nocturno en un hotel, duermo por las mañanas hasta la hora del almuerzo y dedico las tardes a preparar unas oposiciones. Adelante, siéntanse orgullosos de mí. Pueden alabar mi constancia, mi dedicación y mi autosuficiencia. Dada mi situación, la culpa rechina los dientes cada vez que cojo una novela en mis horas de estudio. Tengo que aprovechar la nocturnidad de mi trabajo para leer, aunque en ocasiones me vea interrumpido por clientes borrachos o por parejas que bajan de madrugada a preguntar si en el hotel hay preservativos. Por eso, en mi caso viene bien un tipo de literatura que mantenga mi cabeza en funcionamiento con transcursos cortos de lectura, que me dé horas de satisfacción a partir de pocas páginas. En otras palabras, necesito “literatura de alto rendimiento”, o LAR en sus siglas habituales. Quizá el mayor paradigma de la literatura de alto rendimiento sea Borges, capaz de construir un universo literario expansivo en un relato breve. Pero no vamos a hablar de Borges. A mí no se me ocurriría hablar de Borges, porque luego pasa lo que pasa.
Aunque cueste creerlo, es posible encontrar escritores que consiguen encajar en este paradigma borgiano sin dejar de ser originales. No todo escritor que se acerca a los postulados de Borges es anulado por Borges. Por ejemplo, Elisa diría que Michael Ende es uno de ellos (si no la creen, lean El espejo en el espejo y ya verán). Por lo tanto, me atrevo a asegurar que existe toda una extirpe de escritores de LAR o literatura de alto rendimiento. Los cánones de este subgénero no están del todo claros y se basan en lo anteriormente predicado sobre Borges, supongo. ¿Quién sabe si en realidad la literatura de alto rendimiento no es una alternativa extraoficial y, por supuesto, secretísima al canon de Harold Bloom? Quizá Shakespeare ya no funcione como paradigma dentro de una taxonomía LAR. Debido a mi trabajo y a mis oposiciones, estoy pensando seriamente pasarme al canon LAR a la hora de entender el mundo, aunque puedan tildarme de conspirardor.
Un escritor que ha traído literatura de alto rendimiento a mi vida es Stanislaw Lem con su obra Vacío perfecto. Stanislaw Lem es otro de esos escritores que puede acercarse a Borges sin ser anulado. Del mismo modo que Borges usaba sus cuentos para hablar de novelas apócrifas, Lem plantea una serie de reseñas sobre libros inexistentes. En el caso de Lem, cada reseña es un prototipo para obra maestra. Pero Lem sabe que sus prototipos contienen en sí mismos la posibilidad de una obra maestra y que, a la vez, no plantean las mismas dificultades de tiempo y esfuerzo; es decir, Lem decide no meterse en camisas de once varas por unos resultados que ya ha logrado, porque, en cierto modo, en Lem también se trasluce la frustración del escritor ante el intento de crear una gran obra. Además, este planteamiento es el mismo desde el lado del lector. Uno obtendría de los textos de Vacío perfecto lo mismo que de las obras no escritas por Stanislaw Lem. Por eso nos encontramos ante una literatura de alto rendimiento.
Y aquí no acaba todo. ¿Quién desaprovecharía la oportunidad de reírse de los errores, de los tics, de las pretensiones de los escritores? ¿Quién no ha querido reírse de Joyce y de todos los grandes logros literarios, quién no ha querido reírse de sí mismo una vez puestos a reírnos? Stanislaw sí, por supuesto. Y todos deberíamos seguir su ejemplo.
El padre muerto
Uno de los aspectos más divertidos de mi historia personal de la lectura es cómo les sigo la pista a esos autores de los que apenas sé nada y que, por supuesto, se encuentran descatalogados, pero que, sin embargo, sé que tengo que esperar pacientemente mi oportunidad de hacerme con ellos porque me han hecho tilín por alguna razón poco clara. Por supuesto, con Internet mi búsqueda se vuelve extremadamente sencilla. Pero por norma me sirvo de un método distinto. Prefiero hacer mi búsqueda in situ, voy a la librería y los acecho. Obviamente, al estar descatalogados o mal distribuidos, no los encuentro en ninguna librería, pero, de todos modos, yo sigo acechando porque sé que van a aparecer un día de estos. Visito asiduamente las librerías y siempre compro otros libros, pero sigo acechando, atento, por si en alguna estantería aparece repentinamente uno de estos autores tan extrañamente deseados por mí. En la actualidad, voy persiguiendo, entre otros, a John Barth, a Steven Millhauser y a Donald Barthelme. Del primero sigo sin saber nada (sólo que me apetece mucho leer La ópera flotante); del segundo ya encontré una pequeña edición de una de sus novelas cortas en una pequeña editorial argentina; del tercero acabo de recibir la merecida recompensa por mi tenacidad. Sexto Piso ha publicado El Padre muerto de Donald Barthelme, y es una maravilla.
¿Se pueden utilizar hoy mecanismos del absurdo al estilo de La cantante calva, por ejemplo? Quizá escribir ahora así podría parecer ingenuo, porque una vez que hemos tomado conciencia del absurdo de todas las cosas ya no nos queda más absurdo que nos dé placer. O dicho de otro modo, una vez que hemos aprendido a desarticular nuestros códigos para privarles de su sentido común no nos va sorprender ver un vacío en donde debería haber una realidad. No estoy diciendo que ya venimos de vuelta. Estoy pensando en Ionesco y en Barthelme. También estoy pensando en Boris Vian y en El otoño en Pekín, no he podido dejar de pensar en esa obra mientras leía El padre muerto, del mismo modo que no pude dejar de pensar en La cantante calva cuando leí El otoño en Pekín (aunque, en realidad, leí estas dos obras en sentido contrario, pero eso no importa, porque en mi cabeza funcionan así). El otoño en Pekín se servía del absurdo con una ingenuidad plenamente consciente y, además, con esa ligereza y esa frivolidad pretendidas que disimulaban una crueldad inmensa y exquisita.
En el caso de Donald Barthelme, el absurdo se usa como si fuera una solución fijadora de la realidad. Somete la idea del padre al absurdo para poder ir desmontándola, ordenándola por capas y midiendo su potencial. Barthelme no toma al padre y hace de él un reducto ad absurdum, sino todo lo contrario: despliega todas sus posibilidades desarrollándolo mediante el absurdo. Barthelme, por así decirlo, construye significados a partir del absurdo.
Además de hacer todo esto (y otras cosas), Donald Barthelme es un tipo divertidísimo. Tengo que decir que me cae muy bien Donald Barthelme y que estoy muy contento de haber estado acechando pacientemente hasta el momento de su aparición. Ahora me queda encontrar algo más voluminoso de Steven Millhauser y alguna novela de John Barth. Los improbables lectores de este blog podrían pensar en regalarme algún libro de ellos para mi cumpleaños.
Otra vuelta de tuerca, de Henry James
Yo en realidad no pensaba volver todavía a Henry James. Quería darle su tiempo después de nuestro primer y maravilloso encuentro. La opción A era otra en mi historia de la lectura personal. Pero unos amigos decidieron por mí en una cena, justo cuando iba a meter la que hubiera sido la opción A en mi bolso. Henry James estaba en la recámara, pero se hizo con el siguiente turno y la otra opción ha quedado relegada hasta que me vuelva a apetecer contemplarla.
Así que de esta forma llegamos a Otra vuelta de tuerca. Uno abre bien los ojos y lee con detenimiento. Uno sigue el argumento capítulo a capítulo sin perder detalle. Uno llega al final del libro y se queda con esa sensación de cuando nos vamos a caer al suelo pero finalmente alguien nos sujeta y todo queda en un susto y en la visión de un golpe no ocurrido. Algo así me pasó a mí con Otra vuelta de tuerca. Lucas me criticaría mucho (con toda la razón del mundo), como me criticó cuando le expliqué cómo me había sentido al principio con los cierres que David Foster Wallace le da a sus cuentos. Henry James y Foster Wallace son dos buenos ejemplos para reconocer que no siempre soy capaz de asimilar una nueva estructura de inmediato. Althusser decía algo así como que la ideología es una estructura que solapa a otras estructuras ajenas (esto no es una cita, sino el vago recuerdo de lo que una profesora comentó un día sobre Althusser). En el caso de ser así, el amigo Althusser explicaría porqué me quedé boquiabierto cuando terminé de leer Otra vuelta de tuerca. Pero no sólo lo dice Althusser, también lo dice mi padre. Mi padre, que afortunadamente no es Althusser, ha predicado durante toda su vida la importancia de la empatía, es decir, la capacidad de ponerse en la posición del otro. ¡Uno tiene que aprender tanto del padre!
En Otra vuelta de tuerca, Henry James pone en práctica su teoría del punto de vista. De este modo, construye varias historias dentro del mismo relato. En la economía de una sola narración encontramos lecturas paralelas dependiendo de la posición de los personajes. La idea es más o menos esa, lo hizo Henry James en 1898 y me la ha intentado inculcar mi padre desde que tengo uso de razón. Pero supongo que mi visión egocéntrica del mundo me hizo seguir nada más que una de las alternativas posibles. Por eso quedé así cuando cerré Otra vuelta de tuerca.
Una vez recuperado de la conmoción, ya más fresco y con el libro bien masticado, vamos a otra cosa. Henry James no es sólo más listo que yo, sino que también es uno de los más listos de todos los escritores del siglo XIX (y en ese siglo hubo muchos listos). Si en el siglo XIX se puede decir que la novela alcanzó su plena madurez, con Henry James ocurrió algo más. Uno lee Otra vuelta de tuerca y se da cuenta de que hay una autoconciencia de la novela. Henry James ha visto y ha comprendido los mecanismos de este género literario y se dedica a hacer pruebas de laboratorio para ver qué resultados consigue. Me atrevería a decir que en Otra vuelta de tuerca se empieza a vislumbrar la necesidad de las vanguardias en la literatura. A partir de obras así, solo existe la posibilidad de desmontarlo todo y tener la pretensión de inventar cosas nuevas. Al fin y al cabo, una vanguardia literaria podría definirse como “otra vuelta de tuerca” de la literatura de una época (menudo juego de palabras chorra, pero creo que la idea se entiende, ¿no?).
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Vineland, de Thomas Pynchon
Lo he dicho en otras ocasiones: el calor difumina mi contorno, hace que me vuelva más voluble y que se me confunda más fácilmente con otro. En los días de mucho calor no consigo que mi cabeza se mantenga perfilada dentro del hueco de mi cabeza, y eso da lugar a errores de cálculo que, traducidos al juego cotidiano que pretendo mantener conmigo mismo, condicionan cualquier proceso o idea que podría haber tenido si todo estuviera al 100%. Sé que esto suena a excusa, pero los días de calor pierdo la fe en mi cabeza. Pero por fin ahora estoy en condiciones de proclamar que el verano ha concluido en este punto geográfico. El frío vuelve a esbozar el óvalo deformado de mi cráneo, pero la transición he de reconocer que no ha sido fácil.
Aquí es donde entra de lleno Vineland, de Thomas Pynchon, una narración perfectamente adecuada para asistirme en este mecanismo de autoadaptación. ¿Quién lo diría? Hace tiempo le tenía miedo a Pynchon porque creía que mi cabeza se derrumbaría, pero ahora ha sido él quien me la ha devuelto. Vineland se ha instalado en mí como un work in progress con ciertas esperanzas de cumplir con algo que en realidad nadie ha señalado. Vineland es un trabajo de disgresiones armadas sobre el desorden, y que solo así se mantienen en pie, conectadas unas con otras de un modo sencillo y eficaz, como si Thomas Pynchon tan solo utilizara una llave Allen para montar sus estructuras. Quizá en Vineland comienzo a comprender esa idea de entropía que Rodrigo Fresán le asignaba en alguna parte. O, aún mejor, se me ocurre una imagen más clarificadora: imaginen que un niño sentado en el banco de un parque juega a expandir con su zapato un montoncito de tierra que había reunido previamente. Al final queda un dibujo de suelas de zapato solapadas entre sí que describen líneas y curvas en todas direcciones. Pues así se desarrolla la narración en esta novela.
También he pensado en otras cosas. Por ejemplo, he pensado mucho en Quentin Tarantino. Parece ser que este señor fue el empleado de un videoclub. Yo quiero pensar que Tarantino a veces buscaba un rato para leer en las horas de menor clientela, y que allí leyó Vineland, donde era posible que hippies y ninjas convivieran en un mismo argumento, del mismo modo que podía tocar una banda de punk en una boda italiana o darse un “romance” entre una revolucionaria que hacía cine documental y un policía corrupto y fascista. Esta capacidad para acoplar estéticas tradicionalmente monocromas y crear una paleta propia se la reconozco a Tarantino, y por eso al leer esta obra pensé de pasada en Kill Bill, por ejemplo. Y he pensado otras cosas que ahora no recuerdo pero que no creo que importen demasiado. El único mensaje importante es que vuelvo a creer en mi cabeza después de atravesar el espacio que encierra Vineland. Por fin hace frío, y el frío es salud.
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Tres rosas amarillas, de Raymond Carver
Hay que leer a Raymond Carver para poner las cosas en su sitio. Hoy he terminado Tres rosas amarillas y ha sido un reset redentor para soportar la vuelta de un pequeño viaje. Después de Carver, casi todo es posible, mi ánimo se templa. Con él he descubierto algo: Uno puede enfrentarse a casi cualquier lectura después de haber leído a Carver. No importa que uno sufra mucho y aun así se disponga a comenzar un libro a riesgo de sufrir aún más, porque leer a Carver es como anular los condicionantes previos. Carver es todo lo que necesitamos para tranquilizarnos un poco. Si a mí me contratara una gran empresa para ser el catador oficial de sus productos, yo leería cualquiera de los cuentos de Tres rosas amarillas o de Catedral antes de probar nada. Así es Raymond Carver después de haberlo terminado, pero resulta muy distinto en el durante.
Porque Carver trabaja con un material que responde al lema: “esto le puede ocurrir a una persona”, sin que ello tenga nada que ver con lo que a mí me ocurre. Recuerdo cuando, en Barcelona, Cristof Polo se detenía en el metro o en la calle y me decía: “¿ves?, eso es Carver”. Uno no afronta la literatura de Raymond Carver desde una realidad o desde la propia experiencia, sino que afronta la realidad cotidiana desde la literatura de Carver, sus cuentos provocan una experiencia personal, contaminan nuestra percepción del mundo mientras mantenemos el libro en la mano. Después, esto pasa, y quedamos sedados, llega el reset anunciado. Pero eso, como he dicho al principio, es después.
Y es que Carver, en cierto modo, acaba con nuestro estilo de vida durante unos días (o unas horas, ¿quién sabe?), porque Carver ya ha desaparecido ante nuestras narices y se ha llevado su hipotético estilo consigo para que no lo veamos. Su estilo invisible es, quizá, lo que uno experimenta en su propia vida cuando lo lee. El estilo invisible de Carver es un holograma que se proyecta sobre el lector. Así se produce la sustitución. A saber: La otra mañana me levanté relativamente tarde, y en seguida sonó el teléfono como si estuviera esperando a que yo abriera los ojos. Preguntaron por un tal José González y solo acerté a decir “no”. Completamente dormido, conseguí llegar hasta el baño con la nariz taponada, pero esta vez tocaron al timbre y era una gitana pidiendo. Le cerré la puerta sin miramientos. Volví al baño con la nariz llena de mocos, solo quería sonarme la nariz de una vez por todas. Me miré al espejo, y por alguna razón trivial pero sugerida por el cuento de Carver que leí la noche anterior pensé que todo aquello era otro cuento más de Carver, pero que esta vez me había tocado a mí. En realidad, uno no necesita sentirse muy especial para creer que podría pertenecer a su literatura. Y eso es un consuelo para todos nosotros.
Respiración artificial, de Ricardo Piglia
Estoy escuchando un disco de rap en el Spotify. Lo que más me interesa del rap es su capacidad para la manía referencial y su predisposición a la metaliteratura. El rap, ante todo, está construido con más rap, y lo que no es rap es algo que ya existe antes del rap pero que dentro del rap se transforma en algo nuevo y (a veces) valioso. El rap es un claro ejemplo de una visión del arte que se encuentra en multitud de ocasiones en la literatura actual. En el rap todo es, más primario, más rudimentario, por supuesto, pero el mecanismo es tremendamente parecido. No es tan distinto escuchar un disco de Tote King que leer una novela de Ricardo Piglia o de Vila-Matas. Yo los prefiero en el siguiente orden: Vila-Matas, Tote King y Ricardo Piglia. Los dos primeros construyen buena parte de su obra con referencias y personajes ajenos para delimitar un corpus metaliterario. Es el caso de Historia abreviada de la literatura portátil, del primero o la canción sobre zapatillas deportivas del segundo (ver aquí).
El caso de Ricardo Piglia es notablemente distinto. Piglia, ante todo, es un estudioso de la literatura, un profesor de literatura. Por eso, Respiración artificial está construida con ideas, los verdaderos personajes de la novela son sus ideas. Vila-Matas no es un estudioso, es un gran lector, Tote King no es un estudioso, es un consumidor de “botines” de basket (en el caso de esta canción). Así que Marcel Duchamp y unas Nike Air Jordan pueden ser personajes de ficción en cada uno de estos dos autores. Pero en Piglia sus novelas pueden estar movidas por cosas como una defensa del estilo de Roberto Arlt, y lo que más daño hace a su novela es que eso ni siquiera es ficción, sino teoría literaria. Si hay algo parecido a una novela sin personajes, es una novela donde las ideas pretendan funcionar como tales.
En la primera parte de la novela, Piglia recorre el siglo XIX de Argentina a través de la reconstrucción de un personaje ficticio. Pero este personaje no es el personaje de la novela, sino la propia Historia argentina del XIX y, en especial, la visión de Piglia. Su erudición es apabullante. Eso está muy bien. Pero mi reproche estriba en que en Respiración artificial los demás niveles de la novela están tejidos con una escritura que no me interesa como propuesta literaria. Lo mismo ocurre en la segunda parte de la novela, por mucho alterego de Gombrowicz que hable sobre Kafka y Hitler.
Todo esto me hace recordar otra novela que habla de la historia argentina. Me refiero a Historia argentina de Rodrigo Fresán. En este caso, no puedo evitar hacer comparaciones y saltar de alegría pensando en Fresán y en su primera novela. Cómo reorganiza la historia de su país de origen creando una serie de capas superpuestas que invitan a que uno se quede donde más cómodo se sienta. Fresán consigue con Historia argentina un mecanismo perfecto desde lejos y desde cerca, un mecanismo que funciona unido y que funciona separando sus piezas. En cambio, Piglia utiliza Respiración artificial para hablar sobre literatura en un lugar donde todos salimos perdiendo.
El Horla y otros cuentos fantásticos
Ya estamos en pleno mes de agosto y todavía no tengo claro de qué trata la trilogía de Stieg Larsson. Creo que va sobre una hacker informática que intenta descubrir un asesinato, o algo así. En absoluto me siento orgulloso de no estar a la moda. No me veo especial por ello. Comprendo la necesidad de las lecturas veraniegas, libros de fácil lectura y estructura reconocible a primera vista, historias cautivadoras que nos hagan perder la noción de lo que somos durante un buen rato, comodines para las horas en primera línea de playa y para el ratito antes de dormir. De acuerdo, yo también apuesto por la sociedad del espectáculo, por eso recomiendo a Guy de Maupassant.
El Horla y otros cuentos fantásticos es una selección de relatos que cumple todos los requisitos que he enumerado más arriba, tiene los ingredientes necesarios para ser un hit veraniego. En casi todos los cuentos del volumen, Maupassant nos presenta a un personaje y, a continuación, nos narra su historia a través de su propia voz. El lector veraniego traba amistad o, al menos, simpatía en solo dos párrafos con el anfitrión de la historia. A partir de ahí, uno sufre por las inquietudes que padece y las desgracias que le acechan. Y, finalmente, uno se queda intrigado al comprobar que Maupassant siempre nos deja una puerta abierta a lo desconocido, uno está del lado de la razón y de las vacaciones, pero es capaz de vislumbrar el misterio a la sombra de un chiringuito.
Y puestos a dar más prestaciones, encuentro en este libro de Maupassant algunas ventajas impensables en los códigos Da Vinci y en las sombras del viento que veo en brazos de turistas cuando aprieta el sol. Para empezar, valoro su ergonomía. Este volumen se encuentra casi siempre en su versión de bolsillo y no excede las doscientas páginas. Seamos sinceros, ¿quién quiere leer más de doscientas páginas en dos semanas de vacaciones? ¡Tampoco vamos a invertir todo nuestro tiempo en literatura! Por su reducido grosor, no pesa y cabe en cualquier parte, así que lo podemos llevar siempre con nosotros para ahuyentar el posible aburrimiento. Además, se trata de un libro de cuentos, y no de una novela que se extiende sin darnos ipso facto el placer de un final. Estoy seguro de que al menos cuatro de cada diez lectores de Stieg Larrson no acabarán la novela durante su período vacacional. Con Guy de Maupassant esto no ocurrirá nunca. Sus relatos están confeccionados para que uno no tenga que pasar muchas horas con la vista fija en el libro. Empleando unos minutos, el lector veraniego conseguirá comenzar y acabar un cuento completo con su consecuente satisfacción por haber terminado una historia. Y así una y otra vez.
A Guy de Maupassant le enseñó a escribir Gustave Flaubert, tal y como explican todas sus biografías en Internet. Si algún bañista se entera de esto, quizá prefiera probar con Madame Bovary en lugar de con la siguiente entrega de alguna nueva trilogía de algún otro autor distribuido por Planeta o por alguna editorial similar que sepa cómo hacer caja con una buena campaña de marketing. Y, ¿quién sabe? Si uno lee Madame Bovary quizá pueda acabar adquiriendo un buen gusto para la literatura.
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