Shakespeare, Shakespeare, Shakespeare

Coriolano, de William Shakespeare

Coriolano, de William Shakespeare

 

/1/ SHAKESPEARE

Hace un mes o así, en una de mis sesiones de diálisis, me apeteció ver una película en la pantalla de mi ordenador, sirviéndome de unos auriculares para no molestar. De entre todas las posibles, elegí una por la cual no tuviera especial interés en verla con el proyector; sencillamente pretendía ver una película que no perdiera muchos puntos dentro del pequeño marco en la que iba a ser reproducida y que me hiciera más llevadero el tiempo en la cama de hospital. Me decanté por Coriolano porque no preveía nada a favor ni en contra de la ópera prima de Ralph Fiennes y porque jamás había oído hablar de esta obra de William Shakespeare.

Observar sin expectativas es un regalo del que en contadas ocasiones disfruto. Pese a las incómodas interrupciones provocadas por el escaso flujo de megas del internet hospitalario y pese a las necesarias interrupciones del personal sanitario, presencié cómo dentro de mi ordenador crecía un portentoso monstruo y se hacía fuerte. La experiencia fue tan inesperada y sobrecogedora que no supe distinguir con claridad los miembros que conformaban al monstruo. ¿Cuánto era de Shakespeare y cuánto de Fiennes?

/2/ SHAKESPEARE

Por supuesto, a continuación fui a una librería a hacerme con un ejemplar para conocer el texto. Coriolano es una de de las llamadas obras romanas de William Shakespeare, pero está claramente emparentada con sus tragedias. Si me preguntan, me parece superior a las dos o tres que ya he leído (Romeo y Julieta, Otelo y Hamlet). De hecho, ahora me siento impaciente por devorar sus demás tragedias para comprobar si hay alguna que supere esta maravilla.

Quizá me encuentro entusiasmado porque este Shakespeare hace mejor sociología política que todos los programas de análisis de la actualidad que puedan verse en la parrilla televisiva. Que Shakespeare siempre acierta con la esencia humana es un lugar común, pero que también refleje el comportamiento de una sociedad es un lugar en el que no había estado antes. El personaje de Coriolano representa todo lo que odio, él -por unas razones- y el resto del reparto de políticos -por otras- son lo que hoy en día desearía derrocar y sepultar; sin embargo, también he gritado de emoción dejándome embaucar por la épica, me he conmovido ante la madre de Coriolano, he suspirado por la suerte de todos los personajes.

Tuve un compañero de trabajo con el que procuraba llevarme bien pese a nuestras discrepancias. Me dijo un día, tomando una cerveza, que para él existían dos pilares fundamentales: la familia y la patria. Logré no reírme en su cara. Me mostré muy educado. No fui capaz de contemporizar con él, pero, al menos, pude añadir mis “matices ideológicos” con delicadeza y elegancia. Pues bien, esta vez no tengo por qué repetir mi postura: la perdición de Coriolano es fundamentar su vida en las mismas ideas que mi compañero de trabajo. Coriolano es un personaje espectacular y grandioso, pero también es un mulo, un animal de poca inteligencia. Ahora puedo reírme de él como no lo hice de ese compañero de carne y hueso que me soltaba semejantes chorradas mientras sostenía una caña y sonreía con autocomplacencia. Gracias, Shakespeare, por darme una segunda oportunidad para no callarme.

/3/ SHAKESPEARE

Nada más terminar el libro, vuelvo a ver la adaptación cinematográfica de Ralph Fiennes. Esta vez en el proyector, esta vez con los altavoces de mi home cinema. Y ahora me gusta tres veces Coriolano. Lo he descubierto, lo he leído atentamente y, por último, he disfrutado de todas las decisiones a la hora de adaptar cada escena. Por supuesto, Fiennes se deja atrás algunos pequeños pasajes un tanto irrelevantes, pero, a cambio, logra enriquecer el texto en cada una de las soluciones que propone, haciéndolo más ágil en la pantalla gracias a partir de acertadas elipsis y condimentándolo con imágenes que iluminan el sentido del texto original.

Para más placer, todavía suena en mi cabeza el timbre de voz de Ralph Fiennes. Todos los actores ponen el listón muy alto, pero, además de este en el papel protagonista, tengo que subrayar con un estuche entero de rotuladores la interpretación de Vanessa Redgrave, haciendo de Volumnia, madre de Coriolano.

En conjunto, una auténtica gozada. Por separado, también.

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Werner Herzog me ha conquistado

Conquista de lo inútil, de Werner Herzog

Conquista de lo inútil, de Werner Herzog

El otro día volví a ver Fitzcarraldo con Lucas y con mi amadísima Elisa Calatrava. Ambos querían verla de nuevo después de haber hablado sobre Conquista de lo inútil, esa suerte de diario que Werner Herzog escribió durante el proyecto de esta película. Nos sentamos ante la pantalla del proyector y volvimos a contemplar cómo el barco cruzaba el trecho de selva que unía un río con otro. Klaus Kinski vestido con un traje de lino blanco e interpretando a un héroe enloquecido, a un personaje de ópera con voz estridente, a un conquistador de lo inútil. En fin, nos metimos a Herzog por vena para tener un subidón de los guapos.

Si Fitzcarraldo es una obra como una catedral, resulta estremecedor comprobar cuánto ha pesado colocar cada piedra. Conquista de lo inútil es, en cierto modo, eso, asistir a una visión que solo está en la cabeza de Werner Herzog y que la selva trata de borrar furiosamente, una visión para la que su equipo se muestra, en ocasiones, miope y tiene que recurrir a la fe, una visión que se tambalea en las manos histéricas de Klaus Kinski. En la Amazonia, Herzog se convierte en un mesías y trata de disimularlo a través de su templanza, trata de parecer cuerdo y actuar como un jefe responsable, pero no cuela. Después de leer su diario, yo lo he abandonado todo y me he marchado tras él para seguirlo como un apostol fanático y mitomaniaco. Además, Werner Herzog es un escritor brutal, posee un lirismo de esos que te retuercen el sistema digestivo cuando paladeas sus textos, luego te sientes hipervitaminado y con ganas de enrolarte en cualquier aventura descabellada. Es tan buen escritor como cineasta, sin duda.

Estoy cautivado por Herzog, pese a que en Conquista de lo inútil la sombra de Klaus Kinski es muy amplia. Klaus Kinski es ese tipo divertidísimo con el que nunca nos iríamos de vacaciones, con un ego hipertrofiado y una actitud apocalíptica, capaz de joderle la vida a cualquiera que se acerque a su radio de acción. Sin embargo, Herzog logra mantenerse impasible en todo momento ante el caos y la entropía que provocan sus constantes rabietas, mueve los hilos suavemente y logra que Kinski baile según sus propósitos. Forman una de las parejas más perturbadoras que jamás haya visto en el mundo del cine. Por si acaso alguien pudiera pensar que no es para tanto, aquí dejo uno de sus cabreos durante el rodaje de Fitzcarraldo, retratado en el documental Mi íntimo enemigo, también de Werner Herzog.

 

 

Conquista de lo inútil se trata del primer libro que leo de la editorial Blackie Books. Esta gente hace unos libros preciosos, de esos que ya se disfrutan simplemente teniéndolos en las manos. Pero me ha sorprendido la cantidad de erratas que tiene esta primera edición. No las he contado, pero son las suficientes como para que me atreva a mencionarlo aquí. Ojalá contraten a un buen corrector para la segunda edición. Mientras tanto, disfruten de Kinski en todo su esplendor:

 

 

Rafael Pinedo da rienda suelta a mi paranoia apocalíptica

Plop, de Rafael Pinedo

Hace unos días vi La caída de los dioses, y quería comentarles a mis amigos en Facebook cuánto me había impresionado la película, pero no sabía cómo expresarme, qué decir al respecto, cómo compartir con ellos mi excitación. Por suerte, ahora lo tengo un poco más fácil, porque acabo de leer una novela que me ha hecho pensar mucho en La caída de los dioses, acabo de leer Plop, de Rafael Pinedo, que habla más o menos de lo mismo.

Se me ocurre una razón para el Nazismo. Todo aquello fue un ensayo para el apocalipsis. Con el Nazismo vimos, grosso modo, qué nos espera y cómo nos relacionaremos los unos con los otros cuando todo se haya ido a tomar por culo.

Hoy hace un buen día y me apetece hablar del apocalipsis.

Parto de la idea de que la Humanidad empezó a trabajar en el apocalipsis en el momento en que las primeras manadas dejaron de ser nómadas y se convirtieron en poblados sedentarios, en el momento en el que empezaron a transformar el mundo en lugar de adaptarse a él.

Hoy día, hablamos del fin del mundo gracias al cambio climático, a la bomba atómica, a la superpoblación, etc. Pero el fin del mundo comenzó hace mucho y se ha estado desarrollando suavemente hasta ahora. Esto es, por decirlo de algún modo, que durante la mayor parte de la Historia de la Humanidad hemos vivido labrando un apocalipsis-soft, un apocalipsis distendido e ignorado, como el que sufre una piedra que se desgasta por el caudal de un río. Por fin hemos llegado al punto de inflexión, gracias a todas estas problemáticas que nos han obligado a hablar sin tapujos del fin del mundo, y nos hemos embarcado en un apocalipsis-hard. Por fin prevemos lo que nos espera y ahora queremos dar marcha atrás. Pero ¿marcha atrás hacia dónde?, ¿hacia el nomadismo? Sabemos que nuestras estructuras sociales no volverán a ese extremo, por lo tanto, por muy atrás que volvamos, solo podemos optar por regresar a un apocalipsis-soft y esperar pacientemente a que el punto de inflexión se haga inevitable y volvamos de lleno a la etapa dura.

No hay una marcha atrás real. No puede haberla. Nos hemos considerado como el último eslabón dentro de la evolución de las especies; en realidad somos el fin: nuestra misión como especie, nuestra misión vital es, precisamente, apagar la luz y cerrar la puerta. Si esa idea perteneciera al sentido común, nos sería mucho más difícil alcanzar nuestro objetivo animal. Solamente la religión podría mantenernos distraídos, haciéndonos que nos esforcemos, inútilmente, en otros objetivos ficticios.

Supongo que no es coincidencia que el ateísmo se esté extendiendo en esta época de apocalipsis-hard. Si hemos tomado, finalmente, conciencia de nuestro destino, no es necesario que sigamos guiando nuestras vidas a través de una fe. La fe a gran escala quizá se esté acabando, pero a cambio hemos diseñado un placebo para mantener nuestras expectativas de supervivencia ante la previsión del fin del mundo. El Ecologismo busca suplantar el Reino de los Cielos por otra tierra prometida: un mundo sostenible, es decir, una parálisis del apocalipsis en donde se pueda sobrevivir, siempre y cuando consigamos mantener el mesiánico proceso regulador que nos promete esta nueva doctrina. Cuando imagino, por cierto, la idea de un mundo sostenible siempre se me aparece la imagen de un castillo de naipes.

Ahora, avancemos un paso más allá y entremos en el mundo de Plop, la novela que ha desatado este post. No sabemos qué ha ocurrido exactamente antes de esa era, pero es evidente que tanto las religiones como el Ecologismo han fallado. No hay ni rastro de lo uno o de lo otro en toda la novela; a lo sumo, se conserva el hábito de tener tabúes, que son más un eco de un pasado desconocido que verdaderas normas simbólicas para evitar daños reales. Los habitantes de esta novela luchan por sobrevivir cada día, y solo pueden hacerlo volviendo al nomadismo, ya que se han vuelto prácticamente incapaces de alterar su entorno. Han vuelto forzosamente al estadio anterior al apocalipsis-soft, y quizá por eso aún queda esperanza en la novela.

Las conductas de preservación que se dan en Plop son extremadamente crueles, pero altamente efectivas. Vistas desde la perspectiva del estado del bienestar, podríamos interpretar esos actos humanos como miserables, podríamos usar un amplio repertorio de calificativos que distanciaran a los personajes de Plop de nuestra conducta social, que sonaran a reproche, que sonaran a condena. Por otro lado, son, precisamente, todos esos comportamientos humanos susceptibles de crítica en Plop, los que creí ver en los personajes de La caída de los dioses, de Luchino Visconti. Tanto en el Nacismo como en el Apocalipsis, estas dos obras –la película y el libro– nos presentan un mismo patrón humano, porque el primero es, como ya he apuntado antes, un ensayo del segundo. Quizá no queramos comprender cómo los seres humanos no supieron afrontar de otra forma el Nazismo. Quizá, sencillamente, estaban actuando con naturalidad ante un evento de tal magnitud. Si esto es así, volveremos a cometer los mismos actos –retratados en La caída de los dioses y en Plop– cuando el apocalipsis haya culminado y tengamos que dar el último paso para cumplir nuestro objetivo animal.

Fotograma de "La caída de los dioses", de Visconti (Se me ocurre que esta escena está muy relacionada con las escenas festivas de "Plop")

“Monsters” y nuestro juego mientras nos comemos un kebab después de la película

Monsters, de Gareth Edwards (2010)

Si a uno lo invitan al preestreno de una película, uno se siente en el deber de decírselo a todo el mundo para poder disfrutar de la exclusividad de ser el primero en algo. El preestreno de una película se parece mucho a su estreno. Uno ve la película en el cine, pero con ese gusto de saber que las imágenes van a pasar primero por mis retinas y yo me voy a quedar con parte del aroma que no les va a llegar después al resto de los espectadores. ¿Recuerdan aquella escena en The Dreamers, de Bertolucci, donde los protagonistas se ponían en la primera fila del cine para recibir las imágenes antes que los demás? Es que a ellos nunca los invitaron a un preestreno, y a mí sí.

La película a la que me refiero es Monsters, de Gareth Edwards. Y quienes me invitaron al preestreno fueron los responsables de Filmin, gracias a un pequeño concurso que plantearon en su web. Para quien no lo sepa todavía, Filmin es un videoclub online que se dedica a ofrecer películas que, en su mayoría, pertencen a distribuidoras independientes y que no suelen tener demasiada visibilidad en las salas multicines. Hacen que el cine llegue a todas partes gracias a la magia del streaming. Por decirlo de algún modo, Filmin es un caso parecido a aquel anuncio que decía: “Por poco más de un euro al día harás felices a millones de damnificados”. En el caso de ellos, yo diría: “Por poco más de un euro por alquiler, Filmin hará feliz a un damnificado del cine”. Como podrán observar, me mola mucho Filmin. Por lo demás, la película Monsters ya está estrenada y ahora podemos hablar de ella.

Después de ver Monsters, mi amadísima Elisa Calatrava y yo entramos en un divertido juego de manía referencial en donde nos dio por ver en diferentes partes de la película las habilidades de un Steven Spielberg low-fi. Me explico. Digo low-fi por la evidente desproporción de presupuesto entre esta peli y los trabajos de Spielberg. Y digo Steven Spielberg porque la mayoría de los guiños que Elisa y yo quisimos ver eran a películas suyas.

Empecemos:

1. El primero no es Spielberg, sino Ford Coppola. Es muy evidente, casi tontorrón por mi parte el mencionarlo. Al principio de la película, un soldado americano tarareaba en un tanque el fragmento de la Cabalgata de las Valquirias, de Wagner, que aparece en Apocalypse now. Lo hace antes de entrar a la zona infectada por los extraterrestres, del mismo modo que Robert Duvall ponía esta música antes de entrar al poblado vietnamita. También, se me ocurre ahora, en otra parte de la película, navegan un río en un pequeño barco, río y barco parecidos a los de esta película de Coppola.

2. Este otro guiño está mejor, y ya sí tiene que ver con Steven Spielberg. En el río que he mencionado en el punto anterior, de repente, vemos que algo asoma del agua, algo que está apunto de emerger y que parece amenazador, algo que se acerca hacia la barca y que va a resultar peligroso inminentemente. Yo sentí algo parecido a cuando vi esta escena (bueno, más bien la parte donde solo aparece la aleta):

Tiburón (1975), de Steven Spielberg

 

3. En este caso, los dos protagonistas habían entrado de lleno en la zona infectada por los extraterrestres. Iban escoltados por un grupo de mejicanos armados, y se movían en un par de coches todoterreno. Llegó la noche y llegó la lluvia. Los extraterrestres aparecieron y atacaron. Creímos estar viendo esta escena:

Parque Jurásico (1993), de Steven Spielberg

4. Para mí esta es la mejor. La última escena de la película es brutal. Solo puedo decir que aparecen un par de extraterrestres. Los extraterrestres, por cierto, son muy grandes. Elisa vio claramente esto y sintió lo mismo que cuando lo vio:

Encuentros en la tercera fase (1977), de Steven Spielberg.

Nuevamente se trata de una película de Spielberg. A mí no se me vino a la cabeza mientras veía Monster, pero se me ocurrió una análoga, porque mi sensación fue la misma que la de Elisa; aunque reconozco que el ejemplo de ella es mucho mejor que el mío. Yo me acordé de la escena de las secuoyas de Vértigo, de Hitchcock. Me sentí igual de pequeño, y los dos protagonistas parecían sentirse igual, y eso les ayudaba a sentirse más cerca el uno del otro:

 

Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock

 

Seguramente, cualquier cinéfilo de verdad habrá visto un montón de cosas más y podrá reírse a gusto de esto. Pero bueno, Elisa y yo suplimos nuestras deficiencias cinematográficas con muchas ganas de ver cine. Además de llevar a cabo este juego tan entretenido, disfrutamos mucho de la propuesta de Gareth Edwards. En este relato, los extraterrestres son el entorno, son el extrañamiento. Por fin he podido ver una película de extraterrestres donde no haya un científico ni un sabiondo que intente explicar por qué. La dificultad de comprender lo que nos rodea puede ser mucho más estimulante que esforzarse por entenderlo todo, y que todo quede bien explicado, para que todo cuadre y nos sintamos cómodos.

Cinco condiciones para hacer cine OULIPO

Cinco condiciones

Cinco condiciones

Imagino a Lars von Trier leyendo un buen día en su casa  Ejercicios de estilo de Raymond Queneau. Lo imagino, la noche de ese mismo día, tomándose unas cervezas con sus compis en el bar donde suelen reunirse. Esa noche, comenzarán hablando de cine y acabarán del mismo modo, pero a la tercera cerveza a Trier se le ocurrirá hablar de los procedimientos OULIPO, de la filosofía OULIPO, de todo lo que Georges Perec y compañía hicieron en la literatura y de que ellos podrían trasladarlo al cine de alguna forma. Quizá eso ayudó a que naciera el cine dogma. O quizá fue de otro modo muy distinto. No lo sé. Esto me lo acabo de inventar. Ahora no voy a hablar de cine dogma, así que no es necesario que sigamos por aquí.

Pero he imaginado así a Lars von Trier porque anoche volví a ver Cinco condiciones. No es una película dogma, pero, en cierto modo, es una película OULIPO. Cinco condiciones es una película que no puede ser firmada por Lars von Trier, porque trata sobra los obstáculos que éste le impone al realizador Jorgen Leth, trata sobre una obra anterior de Jorgen Leth y sobre el proceso de trabajo de Jorgen Leth; pero, del mismo modo, tampoco puede ser firmada por Jorgen Leth, porque Lars von Trier es el catalizador de toda la película y el que decide, al final, qué vemos y qué no vemos sobre el propio Jorgen Leth.

Lo más extraño de todo es que Cinco condiciones es un documental. Un documental que funciona de forma distinta si creemos que es verdadero o si optamos por entenderlo como una ficción. Un documental ambiguo y desconcertante. Me explico:

1)      Quiero pensar que el documental es verdadero: entonces pienso que Lars von Trier tiene una cada dura impresionante para pedirle a otro director que rehaga repetidas veces una de sus obras para analizar su modo de hacer cine. Mostrándonos, además, el work in progress y privándonos de la obra original y de los remakes, como si todo eso ya fuera conocido por todos.

2)      Quiero pensar que el documental es falso: entonces pienso que Lars von Trier tiene una cara dura impresionante por montar semejante artificio donde él pueda hacer de Productor poderoso, cruel y despiadado que atormenta a otro director que bien podría ser su alterego. El producto final no importa, lo único interesante es el desarrollo de la gran broma.

Ambas posibilidades me parecen geniales y, en cierto modo, ambas me parecen compatibles. Esta película es como cuando Borges se dedica a meter citas en sus cuentos que no son del todo apócrifas. Esta película también es como cuando Borges toma una obra que no existe y se refiere a ella para construir su propia obra. En el caso de Cinco condiciones, la película de Jorgen Leth, The perfect human, sí existe. Eso poco importa, porque el proceso que se desarrolla a partir de este corto convierte una obra terminada en una simple premisa para algo mucho más grande:

La crueldad como forma de arte

FUNNY GAMES

FUNNY GAMES

Si hay algo que me guste en la literatura es la crueldad. La literatura, y por extensión el resto de las artes, es el lugar apropiado para que podamos comportarnos como verdaderos hijos de puta sin que se condenen nuestras acciones.  Se podría decir que el arte es el último reducto de la convivencia humana donde la crueldad está bien vista. En la literatura, la crueldad puede ser algo oficialmente bello y tolerado. Y esa licencia que se le da al arte me fascina. Me hace sentir tremendamente feliz, porque le da sentido al cliché de “arte como vía de escape”.

Rastrear el mal en la literatura no es difícil. Recuerdo que, hace ya algunos años, Cristof Polo nos comentó a Lucas Martín y a mí algo sobre un ensayo de Georges Bataille que iba por ese camino, La literatura y el mal. Se propuso, o nos propuso, no lo recuerdo, recopilar textos que evidenciaran el mal del que hablaba Bataille (o quizá propuso otra cosa distinta, tampoco lo recuerdo. Ni siquiera estoy seguro de que propusiera algo). Al final no hicimos nada. Yo ni siquiera he leído esa obra de Bataille, y ahora que pienso en ella creo que debería hacerlo. Pero, en cierto modo, siempre he intentado rastrear esa capacidad de hacer daño completamente lícita en la literatura y en el cine.

Reconozco que me quedé muy atrás y que no leí ningún discurso ético posterior al de Schopenhauer. Tampoco me interesó indagar más en ese campo. Leyendo un par de ensayos de Schopenhauer encontré todo lo que necesitaba. Soy así de humilde, en cuanto a mis necesidades éticas con un poco de Schopenhauer mal leído me basta, con eso voy tirando.

Más arriba mencioné el cliché del arte como vía de escape, y estaba pensando en Schopenhauer. Al igual que el Estado nos defiende de nosotros mismos para que no podamos putearnos (tal y como nos aclaraba el amigo Schopenhauer), el arte puede ser aplaudido por el Estado aunque represente conductas prohibidas. Ese es el milagro de la ficción. Podemos ver La naranja mecánica sin preocuparnos de que el protagonista incurra en los móviles antimorales que describía Schopenhauer.

En realidad, esto que estoy diciendo es una perogrullada. Pero me sirve para hablar de Michael Haneke. Yo lo que quería era hablar de Michael Haneke, porque cada día me gusta más y porque retrata en su cine un montón de cosas que me gustaría hacer en la literatura. Anoche vi Funny Games, la versión alemana, no el remake que el propio Haneke hizo para los Estados Unidos. Y me pareció que planteaba de un modo sobrio y elegante todo lo que estoy diciendo en este post y que dicho por mí parecen perogrulladas.

Es una película que trata sobre la crueldad sin motivo visible, y sobre la idea de que en la ficción la crueldad ha de ser tolerada (e incluso tolerable). Dos jóvenes se dedican a torturar física y psicológicamente a una familia. Pero uno de ellos, el que parece ser el líder, se dirige en varias ocasiones al espectador. La película se articula a través del contraste entre la ultraviolencia injustificada, que nos implica emocionalmente, y las reiteradas advertencias de que se trata de una ficción, que nos obligan a reconocer que tan sólo estamos viendo una película. Es un mecanismo de distanciamiento brechtiano. Eso no es nada nuevo. Pero también es una manera divertida de jugar con los espectadores durante algo más de hora y media. Uno lo pasa mal. Sufre por todo lo que le ocurre a la familia. A medida que la violencia es más explícita, el ritmo de la película decelera y los planos son más largos. Todo está medido para que Michael Haneke se recree con nuestra compasión, porque Michael Haneke es un tipo muy simpático.

Smoking/No Smoking o todas las historias posibles

Uno de los problemas de que en el cine se cuente una historia es que dependiendo de cómo se resuelva la trama la película nos gustará más o menos. Esta visión sesgada de lo que es el cine está, lo queramos o no, en todos los espectadores. Incluso el más cinéfilo suele preguntarse en el ecuador de un film de Fellini (digo Fellini exactamente del mismo modo que podría haber dicho Spielberg) “cómo acabará todo esto tan bien llevado hasta ahora”. ¿De qué modo se podría desentramar la visión del espectador/lector?

Smoking/No Smoking quizá sea una buena respuesta. Alain Resnais traslada una obra de teatro, Intimate exchanges, al cine y se somete a las restricciones de espacio propias del escenario. Con esta película plantea un marco sencillo y, en principio, podría parecer que previsible: un matrimonio que ya no se quiere, un mejor amigo con una esposa infiel, un jardinero y una limpiadora. Poco más, en realidad. Con  estas claves, todos podemos montar ya una trama en nuestras cabezas. Pero es imposible ponernos a pensar en cuál será la mejor trama, la más interesante, la más original, la más divertida, si Resnais integra dentro de este marco todas las historias posibles. Es decir, se trata de una película que explora todas las historias que pueden aparecer con unos elementos fijos. Desde la más previsible, como ya habíamos dicho, a la más absurda.

Smoking/No Smoking se divide en dos cintas Smoking y No Smoking. En ambos comienzos una mujer decide fumar o no. Ese pequeño gesto podría llevarnos hasta dos películas distintas a partir de un mismo comienzo. Pero no es ese el caso. Smoking/No Smoking es una sola película que consta de todas sus versiones, que van presentándose como posibilidades que podemos asumir, intercambiar por otras o descartar. De ese modo, el espectador decide a mitad de la primera cinta desentenderse de la idea de trama cinematográfica y se queda jugando con todas las historias propuestas para la misma historia. Esta película, más que un puzzle, es un montón de bloques de Lego que encajan de cualquier forma.

Y para ir más allá, Alain Resnais usa tan sólo dos actores: un hombre (Pierre Arditi) y una mujer (Sabine Azéma). Ambos interpretan todos los personajes, y lo hacen de modo que sólo se crucen un personaje masculino y otro femenino dentro de cada plano, aunque en una misma escena intervengan varios. Reconozco que me costó descubrir esto, no ya tanto por la caracterización de los personajes sino por el trabajo de estos dos actores, que demuestran una capacidad ilimitada de recursos interpretativos.